PUEDES REVISAR EL CURSO DE GUITARRA FLAMENCA: PINCHA AQUÍ

Las guitarras clásicas y las flamencas son instrumentos distintos, con especificaciones de construcción y materiales diferenciados para lograr otro tipo de sonido. Las principales diferencias son:

1- Diferente disposición de las barras armónicas en el interior de la guitarra. (Anverso de la tapa).

2- Tamaño de los aros: Suelen ser más estrechos en las flamencas.

3- Acción de las cuerdas: Es mucho más baja en la flamenca. No sólo es una cuestión de bajar las silletas ya que en una guitarra flamenca, cuando se construye se utiliza un ángulo distinto en la unión del mango con los aros y la tapa.

4- Trasteo o Ceceo: Normal, dentro de un orden, para la flamenca. Totalmente indeseado en clásico.

5- Tipo de madera utilizada: En la Flamenca, para los aros y el fondo, por tradición el ciprés macizo español y para la tapa el Abeto Alemán. En la clásica el Palosanto para los aros y el fondo, y, para la tapa tanto el abeto como el cedro, si bien es mucho más habitual éste último. En cuanto a las maderas no podemos dejar de comentar que en los últimos años se están popularizando las flamencas “Negras”, construidas con aros y fondo de Palosanto. El que tocadores muy conocidos unido a la dificultad (y por tanto encarecimiento) de obtener madera de Ciprés ha contribuido a está difusión de las flamencas “Negras”.

Diferencia entre Guitarra Flamenca y Clásica

Diferencia entre Guitarra Flamenca y Clásica

 

En cuanto al sonido, en la guitarra flamenca es más nasal, más agudo y brillante, y más redondo, con más armónicos y de carácter suave en la clásica. Lo que busca es que el sonido sea más seco y metálico que la clásica. Para ello se suele actuar en el volumen de la caja que suele ser algo más estrecho. La pulsación es tambien mucho más baja, esto hace que sea mucho más blanda de toque y al estar esta distancia más próxima al traste limitamos que las cuerdas oscilen dentro de ese límite físico. Por otro lado, intérpretes flamencos suelen estar más preocupados de la potencia sonora que de la calidad, mientras que un clásico se obsesiona con las condiciones tímbricas adecuadas, y no le tanta importancia si no suena mucho. La clásica requiere que tenga un sonido envolvente, que el sostenimiento de la nota sea largo, para conseguir este efecto hace falta que la caja armónica sea grande. Y es es necesario que los materiales de dicha caja sean densos, usualmente se suelen realizar con palo santo. También es fundamental la mayor o menor medida que suele distanciar las cuerdas del diapasón: Cuanto más distante, el espacio para vibrar la cuerda es mayor y esto repercute en la cantidad de sonido que esa cuerda puede generar, dentro de unos límites, pues si dicha distancia es muy grande entonces resultaría incomoda de ejecutar, y estaría muy dura.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Puntear: Las siguientes escalas y arpegios se basan en patrones de 48 notas y la división de este número en sus denominadores comunes 2, 3, 4 y 6, lo cual permite que cada patrón se pueda tocar en corcheas, tresillos, semicorcheas y seisillos, como se ve a continuación. Lógicamente, se puede reducir cada ejercicio a un patrón de sólo 12 notas, con 6 en la subida y 6 en la bajada. Observa los símbolos que indican la acentuación del último tiempo en cada compás.

Corcheas = 2 notas por tiempo por 3 tiempos por 8 compases = 48 notas
corcheas=2 X 3 X 8=48 notas
Tresillos = 3 notas por tiempo X 4 tiempos X 4 compases = 48 notas
tresillos=3 X 4 X 4=48 notas
Semicorcheas = 4 notas por tiempo X 3 tiempos X 4 compases = 48 notas
semicorcheas=4 X 3 X 4=48 notas
Seisillos = 6 notas por tiempo X 4 tiempos X 2 compases = 48 notas
seisillos=6 X 4 X 2=48 notas

Con este arreglo, lo interesante es tocar los siguientes patrones en tresillos y semicorcheas. Para ayudarte en el marcaje de los dos ritmos, puedes acentuar el último tiempo de cada compás (en su primera nota). Para ello, se puede pulsar con más fuerza y seguir con una pausa brevísima, buscando un efecto rubato. Los patrones son completamente sistemáticos y puedes centrarte sólo en el ritmo, ya que la bajada comienza en el tercer compás tanto en tresillos como en semicorcheas. Todos los patrones se pueden tocar al revés; es decir, bajando y luego subiendo.

 

 

Diatónica: No hay que limitar este patrón a la misma escala diatónica. Si cambiamos Do por Do sostenido, la escala sería Re mayor, y si no empleamos ni sostenidos ni bemoles sería Do mayor, etc.escala diatóncia

 

Diatónica con ligados: Al igual que en el patrón anterior, se puede alterar las notas de la escala.

diatónica con ligados

 

Blues/Pentatónica: Puede aplicarse este patrón a las demás “cajas” subiendo el diapasón.

escala blues/pentatonic

 

Cromática: Se puede empezar en casi cualquier traste a lo largo de la sexta cuerda.
escala cromática

 

Disminuida Séptima: Se puede emplear ligados cuando hay tres notas en una misma cuerda (las tres primeras, por ejemplo). La bajada se puede comenzar desde más arriba en el diapasón.

arpegio disminuido séptima

 

Quinta bemol en la octava: En los tiempos primero, quinto y séptimo se ven las tres posiciones de la mano izquierda que corresponden a las cuerdas pulsadas. Se puede pulsar p-p-i. Igual que en el ejercicio anterior, se puede efectuar la bajada desde más arriba.
quinto bemol en octava

Ya te habrás dado cuenta de lo fácil que es aplicar estas ideas a otros patrones o a sus variaciones. Sólo hay que tocar cualquier patrón interesante en semicorcheas o tresillos sobre un ritmo de tres o cuatro tiempos respectivamente, cambiando de sentido en el tercer compás. Puede que haga falta comenzar la bajada con la siguiente nota del patrón para crear el bucle.

 

Picar: Los siguientes ejercicios sirven para desarrollar el picado, sobre todo el paso de los dedos a otra cuerda.

Los ejercicios 1 y 2 sirven para centrar toda la atención en la mano derecha. En el ejercicio 1, se toca corcheas en cada cuerda apagada, alternando siempre los dedos índice y medio y repitiendo la idea en bucle. Hay que tocar en todo momento alternando los dedos en pulsación apoyada y manteniendo el pulgar en uno de los bordones. Se puede empezar el ejercicio tocando i-m o m-i. Observa la diferencia que hay entre empezar el ejercicio i-m y empezar m-i, y que en la bajada resulta mucho más incómodo pasar a una cuerda más grave con el dedo medio (tocar apoyando siempre). En unos momentos determinados, ambos dedos deben estar apoyados en la misma cuerda. Cuando te sale bien de las dos formas (i-m y m-i), pasa a los tresillos en el ejercicio 2. Si el ejercicio 3 resulta difícil, es que debes volver a los ejercicios 1 y 2 y estudiar las pulsaciones ayoyadas.

Ejercicios 1 y 2

Para el ejercicio 3, comienza con el dedo índice y observa que en la subida es siempre el dedo medio el que pasa a otra cuerda y que en la bajada es siempre el índice. Ahora comienza el ejercicio con el dedo medio. Esta forma de pulsación seguramente te resultará más incómoda, sobre todo en la bajada, donde es muy importante aprovechar la pulsación apoyada. Aunque normalmente evitamos esta forma de pulsación incómoda, la verdad es que en muchas falsetas no hay más remedio que picar de esta forma, aunque sea sólo durante unas notas. El resto de los ejercicios a continuación están diseñados para trabajar las dos formas de pulsación (i-m y m-i) y resaltan la distinta colocación de los dedos en las cuerdas, según una forma y otra. Recuerda que hay que mantener el pulgar en uno de los bordones.

Ejercicio 3

La bajada es especialmente difícil cuando se utiliza la pulsación incómoda. El ejercicio 4 repite la misma pulsación (i-m o m-i) en cada ciclo nuevo, y el ejercicio 5 alterna las dos formas.

Ejercicio 4
Ejercicio 5

El ejecicio 6 coloca el patrón sobre distintos juegos de cuerdas. Se puede repetir cada compás en bucle para ensayar sobre unas cuerdas determinadas.

Ejercicio 6

El ejercicio 7 reparte en semicorcheas el mismo patrón de 12 notas (4×3=12, 3×4=12).

Ejercicio 7

El ejercicio 8 es una variación en la que se baja un tono de escala en cada tiempo impar.

Ejercicio 8

En todos estos ejercicios, se puede modificar los tonos para obtener otras escalas. Con Fa sostenido, la escala sería Sol mayor (granaínas), y con Si bemol sería Fa mayor (por medio), etc.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Calentar: Este ejercicio emplea distintas técnicas y trabaja las manos derecha e izquierda. Comienza con los acordes Re, La, Sol y Fa sostenido, pasados por arpegios y picado, y con contestación musical sobre los acordes Si menor, La, Sol y Fa sostenido. Termina con unas variaciones algo más complicadas de estas mismas ideas. Observa que todos los ligados ocurren al comienzo del tresillo.

Pisar: Para trabajar a fondo la mano izquierda. Las indicaciones para los dedos índice, medio y anular busca mantenerlos en los tiples. Procura pulsar apoyando, y sube la cejilla un traste para repetir el ejercicio en bucle.


Pulsar: Este ejercicio se toca con los dedos pulgar, medio e índice. Hay que tocar siempre con la pulsación apoyada, de modo que cada dedo repose en la siguiente cuerda, y alternando los dedos índice y medio en todo momento. Procura pulsar con los dedos pegados a las cuerdas. El pulgar tiene que plantarse también en pulsación apoyada, ya que es la base de los movimientos de los demás dedos, y no debe bailar al son de ellos. En este mismo sentido, el ejercicio se puede simplificar dejando sonar un solo bajo en cada compás. 

La misma idea en semicorcheas al compás de dos por cuatro.

Alzapúa: Este ejercicio también sirve para los arpegios. La alzapúa se toca con el pulgar en pulsación apoyada, dejando que repose en la siguiente cuerda, y un roce de cuerdas hacia abajo y hacia arriba. En muchas falsetas, se comienza con el roce hacia abajo. Para empezar a abordar esta técnica, se puede girar los huesos del antebrazo un poco, en un movimiento parecido al que se usa para abrir o cerrar una cerradura con llave.  Hay que mantener la mano lo suficientemente relajada como para sentir en el pulgar la fuerza centrífuga generada por el movimiento giratorio. Cuando te salgan bien las pulsaciones, procura hacerlo todo lo que se pueda con sólo el pulgar, manteniendo el índice en la primera cuerda, utilizando el dedo anular.

Cuando se toca alzapúa en semicorcheas, el mecanismo ternario (bordón-roce-roce) contrasta con la estructura binaria, por lo cual el pulgar se planta cada vez en un punto distinto del esquema rítmico. Primer tiempo, primera y última nota; segundo tiempo, tercera nota; y tercer tiempo, segunda nota. El ejercicio se puede simplificar tocando tresillos sobre un ritmo binario para que la pulsación apoyada caiga en cada tiempo.

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,